CRASH

Aquí os dejo el enlace para poder ver esta cinta de Paul Haggis: http://www.verpeliculagratis.es/2013/03/ver-pelicula-crash-colision-2004-gratis.html

Fuente: http://www.filmaffinity.com/es/film707094.html



Al igual que he hecho con las otras dos películas comentadas, trataré de dar mi punto de vista sobre su interactividad y recursos técnicos utilizados (en relación con la propuesta de Machado, 2009).

Haggis hace una presentación inicial de los personajes en la que parece que no existe ningún ancla entre las historias (lexías). Poco a poco se va desenmarañando la estructura narrativa, lo que nos deja ver diferentes recorridos, que le aportan a la película un alto componente de interactividad con el espectador. Veamos a que me refiero:

• Los accidentes parecen ser el primer hilo conductor, que actúa como nexo de unión entre historias aparentemente independientes.
• La idea “alteridad” (Correa, 2011) centrada en la raza, es otro de los nexos que nos ofrece la cinta.
• Los personajes dan forma a un tercer camino narrativo. Todos ellos experimentan una proceso de cambio personal  (positivo o negativo, dependiendo de los casos) que constituye el verdadero de nexo de unión entre las lexías. Este tercer hilo conductor es, en mi opinión, el más complejo e interesante de los tres. Las lexías (historias) no son individuales, sino que surgen de la relación del personaje consigo mismo y con “su pareja”, podríamos hablar entonces, de lexías dobles. Es la evolución de estas relaciones, lo que empuja a los personajes a conformar nuevas parejas (nuevas lexías, totalmente justificadas por el hilo argumental).
• Otro de los aspectos que favorecen la interactividad, es el uso que Haggis hace del flashback. La película es en sí, una vuelta atrás, en la que se producen saltos temporales que favorecen la construcción de recorridos por parte del espectador. Pero es la repetición de la escena inicial, la que aporta una opción más al proceso de reconstrucción, ya que nos invita a construir mentalmente la historia, desde las nuevas perspectivas que nos ofrece el cambio experimentado por los personajes.

Por todo ello y en mi opinión, no son los accidentes lo que une a los personajes, sino el cambio, el proceso de crecimiento personal. Por ese motivo he decidido que mi experiencia de  la película cambie de título. Tengo dudas entre “Change”, “Maturation” o “Growth”. ¿Cuál me sugerís?

En lo que a los recursos técnicos se refiere, cabria resaltar el uso de la voz fuera de plano para orientar la historia hacia la siguiente lexía y la música para generar un contexto emocional (igual que ocurre en “Amores Perros”).

En cuanto a la dirección y producción, sucede lo mismo que en la cinta de Iñárritu, destaca el uso del campo/contracampo para generar en el espectador la sensación de Voyeur, para hacerle mirar por los ojos de los protagonistas.

En último aspecto a señalar es la utilización de los procesos de cambio experimentados por los personajes, para favorece procesos de identificación múltiple.  

Otras reflexiones.

Referencias:

·        Correa (2011): Imagen y control social.Barcelona: Icaria editorial.

·         Machado, A. (2009): El Sujeto en la Pantalla. La aventura del espectador, del deseo a la acción. Barcelon: Gedisa Ediciones.

AMORES PERROS

Enlace para ver la película online: http://cinefox.tv/ver918/amores-perros_en-linea.html

Fuente: http://www.filmaffinity.com/es/film769597.html

Quiero comenzar esta entrada haciendo referencia al enlace que he insertado en la foto y que conduce a una infografía sobre la película, realizada por nuestro compañero Javier Hidalgo. En ella nos ofrece un completo análisis del argumento de la película y de los personajes principales. Por ese motivo trataré de que mi aportación vaya en el sentido de analizar la interactividad que nos ofrece la obra.

La historia se compone inicialmente de tres lexías con un nexo de unión, los perros. En determinados momentos de la película, da la sensación de que las vidas se entrelazan de una forma forzara, tratando de justificar un nuevo lexía que parece innecesario. Pero esto cambia cuando visionamos un poco más y nos percatamos de que surgía otro nexo en el proceso de evolución personal (tanto positiva, como negativa) de cada personaje. Ese proceso acercaba a los personajes principales (lexías principales) a otros secundarios, de forma que surgía la posibilidad de que el espectador generase recorridos diferentes, con diferentes hilos conductores: vida-muerte, perros y personajes.

En cuanto a los recursos técnicos utilizados en la dirección y producción, cabe resaltar el uso del campo/contracampo para generar en el espectador la sensación de Voyeur, para hacerle mirar por los ojos de los protagonistas.

En cuanto a los procesos de identificación que sufre el espectador, podríamos afirmar que se ven estimulados por la multitud de miradas que favorece la trama, generando una sensación de identificación/desidentificación múltiple. Es decir, que el proceso de cambio que sufren los diferentes personajes (incluyo aquí a los perros) nos ofrece la posibilidad de valorar el conjunto, en el que existen cosas buenas y malas, e identificarnos con un@s u otr@s en función de nuestra predisposición personal.

En último elemento que considero a destacar es la utilización del sonido. Iñárritu utiliza las voces, los ruidos y la música para generar un “punto de escucha” (Machado, 2009, p. 102), para centrar nuestra atención en elementos que están fuera de plano u orientarnos a un nuevo plano o escena. También utiliza este recurso para dar sensación de cercanía o lejanía con los personajes y/o la acción. Pero en mi opinión, su empleo más interesante está en contextualización emocional, es decir, en usar la música (principalmente) para crear un contexto invisible, el de las emociones de los personajes.

Referencias:

• Machado, A. (2009): El Sujeto en la Pantalla. La aventura del espectador, del deseo a la acción. Barcelon: Gedisa Ediciones.

The Man With The Movie Camera

Dziga Vertov (1929)

Fuente: http://www.filmaffinity.com/es/film289269.html

"El hombre de la Camara" es un clásico del cine mudo que nos permite “re-construir” un retrato de San Petersburgo, a través de la mirada subjetiva del director/narrador. El director no nos permite participar en la construcción del relato, sino que dirige nuestra mirada mediante multitud de imágenes.

Vertov se basa en los cánones del código renacentista de perspectiva, al ofrecernos “un paisaje ya mirado y dominado por otra visión que conduce la nuestra” (Machado, 2009, p. 24).

Pero no se trata de una mirada fílmica totalmente subjetiva, sino que el autor hace uso del juego alternado de campo/contracampo para salir y entrar en la historia, generar en el  espectador la sensación de que la mirada es suya, de que no es conducida, y producir una falsa ausencia de ubicuidad. Sería lo que Machado (2009, p. 70) denomina como “espectador voyeur” o técnica consistente en ocultar la presencia de la cámara y en generar una mirada invisible.

Otro de los aspectos más destacables de la cinta es el uso que se hace de la música y el sonido para guiar al espectador por la producción. Vertov trata los recursos sonoros como algo más que un mero acompañamiento, busca sugerirnos un “punto de escucha” (Machado, 2009, p. 102), mediante la utilización de la cámara como referencia para crear un ambiente sonoro. Utiliza el volumen del sonido y la relación entre sonidos directos y reverberados, para ofrecernos sensaciones de proximidad y alejamiento (Ibíd. p. 105).

En definitiva, podríamos decir que se trata una producción que ofrece al espectador una falsa sensación de protagonismo, utilizando para ello los limitados recursos de la época.

Ojeando la página que enlacé al nombre del director, encontré una información que considero importante conocer. Vertov pertenecía a KINOKI, un grupo de documentalistas y que editaban manifiestos donde exponían sus teorías respecto al cine. Aquí os dejo algunas de las frases que reflejan su visión tecnologicista del cine.

“Lo fundamental: usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo.

El ojo fílmico trabaja y se mueve en el tiempo y en el espacio para captar y registrar impresiones de manera muy diferente de la del ojo humano. Las limitaciones impuestas por la posición del cuerpo o por lo poco que podemos captar de un fenómeno en un segundo de visión son restricciones que no existen para el ojo de la cámara, que tiene una capacidad mucho mayor.

No podemos mejorar la capacidad de nuestros ojos pero podemos mejorar la cámara.

...Soy un ojo fílmico, soy un ojo mecánico, una máquina que os muestra el mundo solamente como yo puedo verlo.

En adelante y para siempre prescindo de la inmovilidad humana; yo me muevo constantemente, me acerco a los objetos y me alejo de ellos, me deslizo entre ellos, salto sobre ellos, me muevo junto al hocico de un caballo al galope, me introduzco en una muchedumbre, corro delante de tropas que se lanzan al ataque, despego con un avión, caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan.

Liberado de la tiranía de las 16-17 imágenes por segundo, liberado de la estructura de tiempo y espacio, coordino todos los puntos del universo, allí donde puedo registrarlos.

Mi misión consiste en crear una nueva percepción del mundo. Descifro pues de una manera nueva un mundo desconocido para vosotros y vosotras”.

Fuente: http://documental.kinoki.org/dzigavertov.htm

Referencias:

• Machado, A. (2009): El Sujeto en la Pantalla. La aventura del espectador, del deseo a la acción. Barcelon: Gedisa Ediciones.

EXIT, Un Corto a la Carta. Teaser

Aquí os dejo la primera parte de un corto interactivo que tiene a la mujer inmigrante como protagonista. El resto de capítulos (o decisiones) los podréis encontrar en youtube. 

Este corto utiliza la servidumbre como nexo entre las lexías, entre las vidas de personas que se encuentran en una situación similar, provienen de un país extranjero y se ven obligadas a buscarse la vida para sobrevivir.

Quizá el aspecto que más destacaría, sin pasar por alto las injusticias y vejaciones de las que son objeto, serían las diferencias entre su cultura y la del país de acogida, que convierten en problema las situaciones más cotidianas. 

Lectura: Storytelling

 Hola a tod@s, aquí comparto mi visión de esta obra de Salmon. 

Storytelling  Storytelling  Storytelling  Storytelling  Storytelling  Storytelling  Storytelling  Storytelling

Un saludo 

¿Violencia Simbólica?

El motivo de esta entrada es reflexionar sobre la capacidad de los medios para manipular nuestra mente y además que parezca que nos ayudan en algo, es decir, lo que Bourdieu (1979) consideraba como Violencia Simbólica.

En el primero de los vídeos  Coca Cola, bajo la idea “Coca Cola contra la obesidad ¿Y si nos levantamos?” se ofrece como una alternativa al problema social de la obesidad, pero ¿realmente pretende eso? ¿O más bien busca acercamiento emocional para que el espectador empatice con “su causa”?

En el segundo, la marca ni siquiera se plantea las posibles consecuencias de enfrentar virtualmente a los sexos, sino que lo plantea como algo gracioso. Cualquier cosa vale!

¿Qué os parece?

Si una noche de invierno un viajero

Al leer Hipertexto 3.0 y replantearme el concepto de narrativa hipertextual, nunca pensé que un libro escrito en papel pudiese ser un ejemplo tan claro de las características del hipertexto como para mí lo ha sido Si una noche de invierno un viajero. Posiblemente habrá alguien que piense que hay otros ejemplos mejores, pero a mí me ha sido de gran ayuda para aclarar aquellas ideas que con la lectura de Landow no quedaron claras.

¿Cuáles son las características que la configuran como una obra hipertextual de calidad?

En primer lugar dispone de un número de lexías ni excesivo, ni escaso. Cada una de ellas está perfectamente justificada por la inquietud que es capaz de crear en el lector y tiene además, un tamaño apropiado para que su lectura no resulte pesada y que te mantenga intrigado hasta que llega la ruptura. Dicho recurso aparece al principio como un elemento turbador para un lector inexperto como yo, pero poco a poco te obliga a tomar el protagonismo y hacer una lectura activa, en la que los huecos se hacen indispensables para mantener el reto. Llega un momento en el cual ya no se sabe cuál es la historia principal y donde has empezado a leer, pero esa sensación de inseguridad  la contrarresta con el uso que hace de los personajes como ancla, lo que permiten al lector ir y venir a través de la historia, haciendo que el lector tenga una experiencia satisfactoria. Por otro lado y al utilizar varios personajes como hilo conductor, permite crear al lector múltiples líneas organizativas del relato y vivir una experiencia personal única. Finalmente, permite que sea la mente del lector la que le de la coherencia de conjunto a la obra, a través del reto que para mí suponen las lexías sus conexiones y rupturas.

En mi opinión (posiblemente influida por la lectura lineal de ambas obras, es decir, primero Hipertexto 3.0 y después la presente,) Italo Calvino, no solo ha creado una obra que cumple con las características que todo relato hipertextual debe tener, sino que a través de sus personajes, ha creado una especie de guía práctica que ejemplifica los planteamientos teóricos de Landow. Veamos lo que quiero decir.

Landow (2008) se refiere al problema de la desorientación y afirma que el lector inexperto puede sentir una desagradable sensación al enfrentarse con una obra hipertextual . Como ejemplo de esa sensación encontramos los siguientes fragmentos:

“Pero, al mismo tiempo, experimentas también cierta contrariedad; precisamente ahora que empezabas a interesarte de veras, el autor se cree en la obligación de alardear…”  “Ahí tienes de nuevo la página 31, 32… Y después, ¿qué viene? Todavía la página 17...” “Arrojas el libro al suelo, lo tirarías por la ventana, incluso por la ventana cerrada…” “Pero no: lo recoges, le quitas el polvo; debes llevárselo al librero para que te lo cambie…” (p.14)

“Ahora comprendes la negativa de Ludmilla a seguirte, te asalta el temor de haber saltado también tú <<al otro lado>> y de habre perdido la relación privilegiada con el libro que es solo la del lector: el poder considerar lo que está escrito como algo terminado y definitivo...” (p.54).

Calvino I. hace un guiño la crítica a la autoría lanzada por Landow, con fragmentos como los  siguientes:

 “La figura del autor se ha convertido en plúrima y se desplaza en grupo, porque en nadie puede delegarse para representar a nadie…” (p. 45).

“Un golpe de viento descompagina los dos manuscritos. La lectora trata de ordenarlos de nuevo. Sale un única novela, bellísima, que los críticos no saben a quién atribuir. Es una novela que tanto el escritor productivo como el atormentado habían soñado siempre con escribir” (p. 80)

Hay fragmentos en los que los propios personajes se dedican a describir características del hipertexto en un símil con su propia historia: “Estoy sacando demasiadas historias a la vez porque lo que quiero es que en torno al relato se sienta una saturación  de otras historias que podía contar y quizá contaré y quién sabe si no las he contado ya en otra ocasión, un espacio lleno de historias que quizá no sea otra cosa que el tiempo de mi vida, en el cual uno puede moverse en todas las direcciones… al mirar con perspectiva todo lo que dejo fuera de la narración principal, veo como una selva que se extiende hacia todas partes y no deja pasar la luz tupida que es, en resumen un material mucho más que el que he elegido poner en primer plano…” (p. 51)

En otros hace referencia a la conexión entre lexías, a los huecos y la capacidad del autor/lector para generar interés en la lexía siguiente: “Por eso Marana propone al Sultán una estratagema inspirada en la tradición literaria de Oriente: introducirá la traducción en el punto más apasionante y empezará a traducir otra novela, insertándola en la primera mediante cualquier expediente rudimentario, por ejemplo, un personaje de la primera novela abre un libro y se pone a leer…” (p.58)